50 лет в строю.

Что такое модульный аналоговый синтезатор? Вопрос отнюдь не риторический, поскольку в какой-то степени именно такой аппарат можно считать родоначальником практически всех современных синтезаторов. Если быть точным, то непосредственным порождением модульных синтезаторов стали обычные аналоговые одноголосные, а затем и многоголосные инструменты. А уже они, в тесном взаимодействии с иными музыкальными технологиями и идеями (первое электропиано, первый электроорган, первый семплер, первый цифровой процессор и т. д.) обусловили появление практически всех современных синтезаторов.

Бросив взгляд назад, можно обнаружить множество ранних электромузыкальных инструментов, оставивших глубокий след в истории. Хорошо известны такие яркие изобретения прошлого века, как орган Хаммонда, семплер Mellotron, электропиано Rhodes или терменвокс. Были и более ранние опыты в построении электрических звукогенерирующих систем. Например, такая диковина, как Телармониум Т. Кахилла, составные части которого, в силу их размеров и массы, можно было перевозить разве что на железнодорожных платформах. Но для истории электромузыкальных инструментов это примерно такая же древность, как для истории авиации люди с самодельными крыльями, прыгающие с колокольни.

Да, это предки, но все же к ним в большей степени подходит определение "инструмент", а никак не "синтезатор", в силу тембрового однообразия создаваемых ими звуков, что, в общем, вполне соответствовало решаемой ими задаче. Потенциально ближе к синтезаторам стояли различные ламповые инструменты, например электроорганы известного немецкого инженера Х. Бодэ, появившиеся еще в конце тридцатых годов прошлого века.

Истории известны находки иного рода. В 50-х годах прошлого века появились удивительные для своего времени синтезаторы, такие как, например, RCA Mark I и Mark II, разработанные Принстонской лабораторией компании RCA в США. Или АНС, созданный в СССР по проекту инженера Е. Мурзина. АНС и RCA уже участвовали в записях серьезной инструментальной музыки, что, вроде бы, позволяет считать их именно синтезаторами. Но эти, безусловно, крупные достижения были сделаны на пределе технологических возможностей тех лет, и развивать их дальше или выпускать серийно было практически невозможно. Это была штучная работа, экспериментальные образцы. Упомянутые системы были весьма сложны в программировании, и, кроме того, физические размеры не располагали к тому, чтобы говорить о них как о музыкальных инструментах. Здесь, скорее, подошло бы словосочетание "машинный зал", поскольку для того, чтобы вместить все электронные блоки, тогда еще ламповые и релейные, действительно требовалось просторное помещение. На рис. 1 показана архивная фотография, запечатлевшая процесс работы с синтезатором RCA. Понятно, что для обслуживания такого "зала" требовался квалифицированный технический персонал. Кроме того, лампы в рабочем режиме, как известно, горячие, и для охлаждения помещений требовалась весьма серьезная система вентиляции. Расход электроэнергии тоже был соответствующий.

Настоящий прорыв в синтезаторостроении произошел только после изобретения транзисторов, которое и стало тем историческим рубежом, после которого начали появляться синтезаторы с уже привычной для нас архитектурой. И важнейшую роль в преодолении этого рубежа сыграл упомянутый ранее инженер Х. Бодэ.

Часть первая, историческая
Харальд Бодэ (Harald Bode) родился в 1909 г. в Гамбурге (Германия). В университете Гамбурга он получил степень по физике, после чего продолжил образование в Берлинском техническом университете. Свой первый ламповый электроорган (Warbo Formant organ) он сконструировал в 1937 году, а уже через год создал новый одноголосный клавишный инструмент Melodium с активной клавиатурой.

После окончания войны Х. Бодэ с 1947 по 1953 год работал над новым инструментом, Melochord, в котором предвосхищались некоторые исполнительские возможности современных нам синтезаторов. Один экземпляр этого инструмента в 1953 году даже был взят в Кельнскую студию электронной музыки.

В 50-е годы Харальд Бодэ сотрудничает с германскими и американскими компаниями, конструирует новые инструменты, в частности, Polychord, Cembaphon, Tuttivox, Bode Organ. Последний оказался настолько успешным, что его создатель получил в 1954 году пост ведущего инженера, а позднее — вице-президента американской компании Estey Organ Corporation. В этом же году он переехал на постоянное жительство в США, хотя и продолжал контрактные работы с немецкими компаниями. Кроме того, в разные годы он занимал ведущие посты в компаниях Wurlitzer Organ Co., Bell Aerospace и других.

В 1959 г. Харальд Бодэ вплотную занялся разработками модульных синтезаторов и звуковых процессоров, и представил свои концепции на конференции AES в 1960 г. В их основе был заложен способ управления различными электрическими схемами при помощи одинаковых (унифицированных) напряжений.

Использование отдельных блоков для соединения в одну сложную схему было прогрессивным шагом. Да и с чисто инженерных позиций такое решение выглядит оправданно. Конструировать малый блок довольно просто. При соединении с другими блоками он выступает как своеобразный "черный ящик", имеющий четкие электрические параметры на всех входах и выходах. Наращивание общей сложности системы в таком случае не представляет никаких затруднений для инженера. А правильная коммутация становится возможной даже для человека с минимальной подготовкой. В сущности ведь системой используются всего три типа сигналов. Один — звуковой, который нужно, в конце концов, вывести в усилитель с громкоговорителями. Два других типа сигналов — управляющие. Один из них называется CV (Control Voltage), определяющий высоту тона осцилляторов, частоту среза фильтров и т. п. Это постоянное напряжение с плавной регулировкой величины. Второй сигнал называется Gate. Он имеет два значения напряжения, высокое и низкое, и используется в качестве спускового крючка. Появившийся на входе схемы сигнал высокого уровня может, например, запускать низкочастотный модулирующий генератор (LFO) или систему формирования контурного напряжения (Envelope), и так далее. Когда уровень сигнала упал — все закрылось, остановилось и прекратилось. Если взять в качестве примера блок осциллятора и провести простую параллель с MIDI-управлением, то сигнал Gate высокого уровня соответствует команде Note On, сигнал низкого уровня — Note Off. А контрольное напряжение CV возрастает пропорционально номеру нажатой клавиши, Note Number.

Именно Харальд Бодэ разработал типовую схему VCO, то есть управляемого напряжением осциллятора. А уже в 1961 году он опубликовал исследование, в котором обосновал преимущества транзистора перед вакуумной лампой и показал, какое влияние это может оказать на развитие электронных музыкальных инструментов. В этом же году, пользуясь новой материальной базой, он разработал конструкции кольцевого модулятора и преобразователя частоты (frequency shifter).

Идеи Х. Боде в области создания миниатюрных (по тем временам) транзисторных синтезаторных модулей первыми подхватили такие известные теперь конструкторы, как Дональд Букла (Donald Buchla) и Роберт Муг (Robert Moog). Все другие последователи включились в работу значительно позже.

После всех мытарств с капризной ламповой техникой выяснилось, что удобнее собирать синтезатор из типовых транзисторных монофункциональных блоков. Главное — согласовать их основные параметры, в частности, величину и характер изменений управляющего напряжения, а также сделать однотипные разъемы, чтобы разные блоки могли соединяться между собой одними и теми же кабелями (патч-кордами). Имея достаточное количество электронных блоков, можно конструировать схемы синтеза с самой различной структурой, получая, соответственно, разнообразные звуки. В любой момент схему можно переделать, просто перекоммутировав блоки из имеющегося набора. А чтобы ввести новое управляющее воздействие, например, модуляцию, не требуется даже разрывать цепь прохождения звукового сигнала, поскольку низкочастотные сигналы от LFO подключаются параллельно основному управляющему входу выбранного блока. Все эти манипуляции не требовали дополнительных финансовых затрат, но позволяли сконструировать фактически другой (по звуку) инструмент. Последнее положение немаловажно, поскольку стоимость изготовления модульных систем была очень высокой, и не каждый мог найти средства для ее покупки. Но высокие продажные цены окупались именно беспрецедентной гибкостью системы.

Итак, общее устройство модульного синтезатора было следующим: в один большой корпус (кабинет) помещалось несколько малых корпусов — модулей, содержащих независимые электронные схемы. Как детские кубики в ящике. Кабинет оснащался блоком питания и шиной, разводящей это питание по посадочным местам модулей. Модули имели один из стандартных габаритных размеров. Любой модуль мог быть заменен другим. Кабинеты имели различные размеры, что определяло их "емкость", то есть количество доступных посадочных мест для модулей.

При установке в корпус кабинета модули должны подключаться к внутренней шине питания. Никаких иных электрических соединений внутри обычно не делали. (В современных системах бывают дополнительные внутренние цепи коммутации, о чем будет рассказано далее.) Все прочие коммутационные разъемы были выведены на лицевые панели модулей, так же как и органы управления. Полностью заполненный кабинет внешне кажется единой массивной панелью, но при близком рассмотрении ее составную природу выдают головки винтов, которыми закреплен каждый модуль.

Вот и собран синтезатор. При замене модуля его нужно лишь подключить к шине питания, и он готов к работе. А уже для создания того или иного звука нужно, в соответствии с задуманной схемой, соединить внешними кабелями (патч-кордами) разные блоки, после чего регуляторами настроить желаемый тембр.

В описываемое время схемы основных электронных узлов были уже разработаны. Они и легли в основу первых модулей. Это были различные звуковые осцилляторы, модуляционные генераторы низкой частоты, генераторы огибающей, фильтры, кольцевые модуляторы и еще некоторые типы схем.

Идеи унификации и стандартизации были легко приняты всеми разработчиками модульных синтезаторов. Однако в разных компаниях были приняты собственные стандарты, в частности, по номиналам и характеру управляющих напряжений. Поэтому при соединении электронных модулей, выпущенных разными производителями, у пользователей могли возникнуть проблемы.

Таким образом, с началом промышленного производства транзисторов (1962 г.) теоретическая база для создания модульных синтезаторов уже была в достаточной степени подготовлена. И 60-е годы прошлого столетия ознаменовались появлением различных моделей новых синтезаторов, созданных разными компаниями.

Buchla
Первыми на рынок вышли уже упоминавшиеся Дональд Букла, занимавшийся в то время изысканиями в области так называемой конкретной музыки (concrete music), и Роберт Муг, который в эти же годы занимался комплектацией и продажей наборов деталей для сборки терменвоксов. Первый синтезатор Дональда Буклы появился уже в 1963 году. Он имел громоздкое название "San Francisco Tape Music Center", по имени студии, в которой создатель инструмента тогда работал инженером. Его первые электронные системы как раз и использовались в качестве средств создания экспериментальной музыки. Кстати, уже в эти годы Букла использовал в качестве клавиатуры синтезатора неподвижные пластины, чувствительные к прикосновению рук (Touch-plate). По сути это были сенсорные емкостные датчики.

Первой крупной серийной разработкой, вышедшей под маркой Buchla в том же 1963 году, была модульная система System 100. Синтезаторы этой серии обычно представляли собой деревянный кабинет, в котором размещалось до двадцати пяти модулей (рис. 2). Кабинеты имели интегрированную клавиатуру типа touch-plate. Она первоначально вызывала странные ощущения у исполнителя, поскольку не имела подвижных деталей. Но зато она была чувствительна к давлению пальцев и имела индивидуальную микронастройку каждой "клавиши". Кроме типичных осцилляторов, фильтров и прочих модулей были доступны 8- и 16-канальные аналоговые секвенсоры. По отзывам некоторых пользователей тех лет, коммутация и настройка системы представляла титаническую задачу даже для подготовленных специалистов. Тем не менее, синтезаторы этой серии, пусть и в небольших количествах, производились довольно долго, примерно с 1963 года до начала 70-х.

Коммерческий выпуск модульных синтезаторов под маркой Buchla & Associates стартовал только в 1969 г. в сотрудничестве с компанией CBS. На смену серии "100" в 1970 г. пришла улучшенная и расширенная серия "200". Синтезаторы двухсотой серии имели общее название "Electric music box". Один из крупных представителей серии 200 показан на рис. 3. Это большой деревянный кабинет, в котором можно увидеть уже опробованную на практике клавиатуру типа touch-plate. Для этой системы существовало уже около пятидесяти блоков. Несмотря на использование аналоговых электронных цепей, система имела сопряжение с ранними цифровыми компьютерами для облегчения программирования. В двухсотой серии была введена цветовая маркировка патч-кордов, чтобы пользователю было легче ориентироваться в соединениях. Кроме того, именно компания Дональда Буклы впервые ввела в практику использование миниджеков (1/8 дюйма) для коммутации. Большинство компаний и того времени, и более поздних лет использовали в патч-кордах стандартные четвертьдюймовые джеки.

Двухсотая серия имела не только множество электронных модулей, но также несколько стандартных вариантов клавиатур. Кроме нескольких модификаций touch-plate, например, модели Kinesthetic Input Port 221 (рис. 4) существовали обычные клавиатуры, в частности, с 37 клавишами (Model 237) и 61 клавишей (Model 238). Трехоктавная клавиатура имела выход для трех голосов, а пятиоктавная была четырехголосной.

На рис. 5 показана пятиоктавная клавиатура. Она имеет внутри специальный процессор, управляющий полифоническим выводом контрольных напряжений. Клавиатура также чувствительна к скорости нажатия и послекасанию. Есть выходы, передающие соответствующие контрольные напряжения. Кроме того, пятиоктавная модель имеет специальный цифровой выход для связи с программирующим компьютером.

В этой же серии производились и более компактные системы. Самый маленький из синтезаторов серии, предназначенный для гастролирующих музыкантов, назывался System 101. Это полифонический аналоговый инструмент, использующий типовые серийные модули. На рис. 6 показан такой синтезатор, укомплектованный обычной клавиатурой объемом в 37 клавиш (модель 237).

А на рис. 7 — еще один вариант системы в малом корпусе с клавиатурой touch-plate. Такие корпуса выпускались нескольких цветов.

Серия "200" массово производилась в период с 1970 по 1978 год, хотя, по некоторым сведениям, ее миниатюрные представители выпускались еще несколько лет. Уже "под занавес", к 1978 году, была сконструирована портативная модель под названием Sili-Con Cello (рис. 8). Она использовала пять стандартных блоков двухсотой серии и прототип двоичного счетчика (на фотографии он вверху и слева), способного различным образом интерпретировать управляющие напряжения CV и Gate. Sili-Con предназначалась для обработки поступающего извне сигнала, например, снятого посредством микрофона звука реальных инструментов. Устройство выпускалось около двух лет.

С развитием производства микрокомпьютеров в 1979 году компания выпустила систему с гибридной комплектацией в виде серии "300". В ней использовались стандартные аналоговые модули двухсотой серии совместно с новыми цифровыми устройствами трехсотой. Кстати, программирование этих устройств облегчалось использованием клавиатуры модели Kinesthetic 221, уже оснащенной для этого специальными функциями. Вариант компактной системы из серии "300" показан на рис. 9.

Через несколько лет, в 1982 году, под маркой Buchla & Associates появилась новая система серии "400". Это был компактный агрегат в деревянном корпусе с видеодисплеем (рис. 10). В экземпляре, изображенном на фотографии, применена фирменная неподвижная клавиатура. Несмотря на то, что схемотехнически синтезатор основан на разработках предыдущих серий, на лицевой панели нет никаких коммутационных полей. Здесь уже используется полное цифровое процессорное управление блоками синтеза и их коммутацией, и основную работу пользователь ведет графически, на экране монитора. Все это позволило добиться значительной гибкости программирования, а заодно избавиться от привычного пучка патч-кордов. Кстати, здесь были применены уже цифровые осцилляторы, как и в некоторых последующих синтезаторах, но их обработка осталась аналоговой.

Синтезатор серии "400" обладал шестиголосной полифонией, использовал частотную и иные виды модуляции, шейпинг волновых форм. Кроме того, он был оснащен входами и выходами CV/Gate для связи с модульными синтезаторами предыдущих серий. Пэтчи можно было сохранять на магнитофонной кассете или на специальной карточке. Система имела нотный редактор начального уровня, синхронизируемый с внешним сигналом SMPTE. Шел 1982 год. Совсем скоро увидит свет протокол MIDI.

Moog
Роберт Муг показал свой первый образец модульного синтезатора в 1964 году. Принципы функционирования прототипа он подробно разъяснил в июле 1965 года на страницах журнала AES (Journal of the Audio Engineering Society). Статья называлась "Voltage-Controlled Electronic Music Modules" и объясняла, как исполнитель может создавать собственные неповторимые звуки, соединяя кабелями различные модули и вращая регуляторы.

В конструкторской работе Р. Мугу помогали композитор Херберт Дойч и исполнитель Венди (тогда еще Уолтер) Карлос. Как и все столь масштабные начинания, модульный синтезатор Муга оказался довольно дорогим, что ставило компанию в неустойчивое финансовое положение. Тем не менее, к 1967 году прототип был доработан, и началось коммерческое производство.

Несмотря на то, что синтезаторы марки Buchla начали появляться несколько раньше, именно Роберту Мугу было суждено произвести революцию в синтезаторном мире. Возможно, этому способствовало их территориальное разделение. Дональд Букла работал на западном побережье США, в Калифорнии, а Роберт Муг — на восточном, где исторически располагались основные финансовые центры. Уже в 1968 году компания имела около полусотни заказчиков модульных систем. Уолтер Карлос тоже использовал эту необычную технику. Как раз в 1968 году он записал свой первый альбом "Switched-On Bach", где исполнял произведения И. С. Баха на модульных синтезаторах Муга. Учитывая специфику музыкального материала и то, что большинство синтезаторов того времени были одноголосными, в своей работе он использовал многодорожечную запись. На рис. 11 показана студия, оснащенная по последнему слову техники в 1968 году, где работал Уолтер Карлос. В соответствии с контрактом, издание альбома осуществляла компания CBS.

Вероятно, имя Венди Карлос имеет несколько большую известность, чем Уолтер Карлос, хотя это один и тот же человек в разные годы своей жизни. Первоначально альбом был выпущен под именем Уолтера Карлоса, поскольку имя Венди Карлос появилось лишь в 1972 году. Исследование причин этих изменений в жизни музыканта выходит за рамки настоящей статьи. Заметим лишь, что последующие переиздания этого альбома выходили уже с именем Венди Карлос на обложке.

Первое публичное слушание этой записи было организовано Робертом Мугом на конференции AES в Нью-Йорке в 1968 году. Заканчивая свой доклад, касающийся вопросов организации студий электронной музыки, он, неожиданно для аудитории, предложил в качестве живого примера использования техники многодорожечной записи в студийной работе прослушать "некоторые произведения Баха из готовящегося к выходу альбома". В качестве образца слушателям был продемонстрирован фрагмент Бранденбургского концерта №3.

По воспоминаниям самого устроителя этого неожиданного представления, который спустился в зал, чтобы послушать музыку вместе с коллегами, все эти серьезные и технически образованные люди, которые знали, что такое секвенсор, компьютерное управление и многодорожечная запись на ленту, устроили в зале заседаний страшный тарарам, поначалу отчаянно споря и буквально выпрыгивая из кожи. В конце концов, зал разразился овациями.

Как позже вспоминал Роберт Муг, имея в виду "Switched-On Bach": "CBS сами не поняли, что же они выпустили". Зато поняли остальные. Сразу же после выхода альбом разошелся огромным тиражом, и популярность его продолжала расти. Именно с этого момента в компанию Муга отовсюду посыпались заказы. Их присылали отдельные продюсеры и крупные студии. "Они говорили: "Дайте мне вашу самую большую систему", и надеялись сделать на этом деньги так же, как это сделал Карлос".

Пиковым для компании стал 1969 год. Каждую неделю выпускались две-три крупные модульные системы, а принятые предварительные заказы обеспечивали непрерывное производство примерно до середины 1970 года. В то время в компании работало уже более сорока человек.

Однако повальное увлечение дорогими модульными синтезаторами стало быстро ослабевать. Как раз в 1970 году произошло сложение трех факторов, приведших в конечном итоге к разорению и продаже компании. Во-первых, рынок быстро насытился. Довольно многие, по оценке современников, музыканты и продюсеры стали продавать по бросовым ценам купленные ранее системы, поскольку те "не смогли" обеспечить им запись бессмертных музыкальных хитов, подобных творению Уолтера Карлоса. Вторая причина — жесткая конкуренция со стороны компании ARP, которая в том же 1970 году выпустила своего первенца — "монстра" ARP 2500. И, в-третьих, важнейшую роль сыграл экономический кризис, который как раз разразился в США в начале 70-х годов. Продюсеры, экономя средства, один за другим стали отменять свои предварительные заказы. Компания R.A. Moog, Inc, имевшая в активе около четверти миллиона невыполненных заявок, вдруг осталась без заказов вообще. К тому времени уже был разработан совершенно иной компактный синтезатор Minimoog, но компания не могла его продавать, поскольку музыкальные магазины на какое-то время вообще отказались связываться с синтезаторами. Денег не было, оставались лишь небольшие запасы комплектующих. Производство было свернуто, а сама компания продана за бесценок другой фирме. После такого слияния производственные и конструкторские работы хотя и велись, но достаточно вяло. Поэтому через некоторое время, когда дела на синтезаторном рынке начали налаживаться, Роберт Муг основал фирму с другим именем, Moog Music, которая и продолжала выпуск синтезаторов марки Moog.

В 1970 году Роберт Муг пригласил в свою компанию Харальда Бодэ в качестве ведущего инженера. Поэтому возможно, что в первом "минимуге" воплощены идеи обоих конструкторов. Не прекращая сотрудничество с Робертом Мугом, Х. Бодэ в 1974 году открывает Bode Sound Company для продолжения собственных исследований. В 70-х годах он разрабатывает схему вокодера (Bode 7702), который с 1978 года производился также под именем Moog Vocoder (рис. 12). По нынешним временам аппарат кажется громоздким, но для модульных систем он подходил как нельзя лучше, поскольку легко с ними интегрировался.

В разные годы компания Роберта Муга выпускала различные модификации модульных систем синтеза. С 1967 по 1972 год производились, в основном, системы с индексом "С": 3C (рис. 13), 2C, 1C.

В 1970 году к ним добавились варианты с индексом "Р": 3P (рис. 14), 2P, 1P.

В 1971-1973 гг. выпускались также компактные системы Moog 10 (рис. 15) и Moog 12.

С 1972 по 1981 годы выпускались системы Moog 15, Moog 35, Moog 55 (рис. 16). Модульными синтезаторами Муга, в частности, пользовались такие известные композиторы и музыканты, как Hans Zimmer, Keith Emerson и Vangelis. А полный список фамилий займет, пожалуй, несколько страниц.

ARP
По иронии судьбы, и быстрым взлетом, и последующим падением на рынке модульных синтезаторов компания Роберта Муга в какой-то степени обязана одному и тому же человеку. Это Уолтер Карлос со своим нашумевшим альбомом "Switched-On Bach".

Предприниматель Алан Перлман (Alan R. Pearlman) всерьез задумался об электронных инструментах именно после того, как прослушал этот популярный альбом. Под впечатлением новых возможностей электронного звука, и оценив тогдашний финансовый успех компании Муга, он основал в 1969 году компанию ARP Instruments. И уже в 1970 году его компания выпустила гигантский синтезатор ARP 2500 (рис. 17). Это была прямая атака на популярные модульные системы Муга с целью захватить часть быстро растущего рынка.

Нужно отметить, что компания ARP неплохо подготовилась. Несмотря на то, что их "2500" имел, в принципе, модульную структуру, он не использовал патч-корды для коммутации. Вместо них использовалась прогрессивная по тем временам матрица переключателей. Переключатели в виде слайдеров располагались на панели блоками 10 х 10 элементов. Вся коммутация осуществлялась переключателями, а сами кабели были спрятаны внутри корпуса. В чем-то эта система была удобнее традиционной. Она позволяла быстрее создавать соединения, а, кроме того, исключалась путаница с "хвостами" внешних патч-кордов. Однако концентрация множества проводников в небольшом пространстве матрицы иногда порождала возникновение перекрестных помех.

Синтезатор оснащался пятиоктавной клавиатурой, причем существовали четыре ее варианта: от одноголосной до четырехголосной. Система могла быть расширена дополнительными восьмимодульными консолями (Studio Wing Expansion Cabinets), которые при парном использовании обычно устанавливались по бокам основного кабинета как крылья (рис. 18). Синтезатор отличался довольно стабильным строем. ARP 2500 в разные годы использовали Vince Clarke, Jean Michel Jarre, а также голливудский композитор Jerry Goldsmith. Отдельной исторической вехой в жизни этого синтезатора считается важная "роль" в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода", где он использовался как средство переговоров с космическими пришельцами. Кадры с видами лицевой панели ARP 2500 (в расширенном варианте) появляются там неоднократно на протяжении примерно получаса.

При всех своих достоинствах система ARP 2500 была выпущена ограниченной серией. По некоторым сведениям это всего около сотни экземпляров. А на смену ей уже в 1971 году вышел уменьшенный вариант системы — одноголосный ARP 2600 (рис. 19). Синтезатор позиционировался как более легкий в использовании и предназначался для школ и музыкальных факультетов университетов, хотя на деле его в большей степени использовали музыканты. Весь конструктив имел чемоданный дизайн, фиксированный набор модулей был помещен в один металлический корпус, в котором даже были установлены громкоговорители. Собственно, это устройство нельзя в полной мере отнести к модульным синтезаторам. Во-первых, лицевая панель была цельнометаллическая, и заменить что-либо внутри было в принципе затруднительно. Ну и, во-вторых, коммутация в основном была внутренняя. Тем не менее, была оставлена возможность перекоммутации блоков с помощью внешних патч-кордов. Гнезда для них имели четкую надпечатанную маркировку. Чтобы подтвердить заявленную "легкость в использовании", на лицевой панели системы были также нанесены способы коммутации блоков и указаны цепи прохождения сигналов. Таким образом, ARP 2600 относится уже к полумодульным синтезаторам.

В основе звукогенерирующей части синтезатора ARP 2600 были три осциллятора и четырехполюсный НЧ-фильтр. Эта система была очень популярна и в различных модификациях продержалась в производстве десять лет, с 1971 по 1981 год. Самой первой моделью считается Blue Marvin, с голубой лицевой панелью (рис. 20). Их было собрано вручную всего 25 штук.

Следующей модификацией стал Gray Meanie, Model 2600C. В том же 1971 году было собрано около 35 экземпляров этой модели. Внешне эти две модели были очень похожи, за исключением цвета лицевой панели. Вообще с этими скрытыми наименованиями происходит некоторая путаница. По отдельным сведениям, различие между версиями синтезатора может определяться по ряду признаков, как-то: цвет лицевой панели, тип корпуса, начертание логотипа компании на решетке правого громкоговорителя. Однако, похоже, все было не столь однозначно. Мне встречались фотографии двух синтезаторов с голубой панелью, при этом у них были разные корпуса и разные версии клавиатур. "Серых" моделей тоже было несколько, с разными корпусами, разными клавиатурами и неодинаковыми начертаниями логотипа. Но тщательные поиски таких деталей не входят в наши планы, поэтому двинемся далее. На рис. 21 показана лицевая панель предположительно модели Gray Meanie.

Затем была запущена в производство модификация "2600 P". Всего было четыре ее версии, выпускавшиеся в 1971-1975 гг. В них происходила постепенная замена транзисторов на микросхемы, вслед за изменениями в электронной промышленности. По некоторым сведениям, в процессе таких доработок была "случайно" скопирована схема фильтра, ранее запатентованная Робертом Мугом. Разгорелся скандал, и по решению суда фирме ARP пришлось разрабатывать собственную схему и выпускать новую модификацию синтезатора, "2601". Но в первой версии этой модели, в 1975-76 гг. по-прежнему использовался муговский фильтр. И только с 1977 года появилась вторая версия модели "2601". В ней, наконец, появилась новая микросхема фильтра, из-за которой звук стал объективно хуже по причине уменьшившегося диапазона пропускаемых частот, что было отмечено пользователями. Вот что значит "не та" микросхема. Новая модель синтезатора имела новый дизайн "оранжевый на черном" (рис. 22) и выпускалась вплоть до 1981 года, когда из-за углубившихся финансовых проблем компании производство было закрыто.

Таким образом, первоначально транзисторные осцилляторы и фильтр в ARP 2600 формировали довольно жирный и интересный звук, но постепенная замена элементной базы и схемотехники изменила звучание этих синтезаторов в худшую сторону. Самые "звучащие" инструменты являются одновременно и самыми редкими, поскольку относятся к первому году выпуска.

EML
Компания Electronic Music Laboratories была основана в США в 1968 году четырьмя инженерами электротехники. Причинами ее создания стали шумиха вокруг модульных синтезаторов и предпринимательское рвение. Было решено заняться изготовлением электронных инструментов для школ. Уже в следующем году были собраны и проданы несколько моделей, но дело шло не очень хорошо, по всей видимости, из-за жесткой конкуренции на рынке. Основатели компании довольно быстро поняли, с кем они конкурируют. Как позже вспоминал один из них, "Муг был всегда на шаг впереди нас". Нужно было срочно придумать, как его обойти. Поскольку в то время техника Роберта Муга собиралась исключительно на транзисторах, а их характеристики не отличались устойчивостью, в EML было решено сделать ставку на уже появившиеся интегральные микросхемы и собирать синтезаторы с более стабильными параметрами.

За все время, пока модульные системы находились на пике популярности, в EML фактически разработали лишь одну серию синтезаторов, Electrocomp. Но и она была, скорее, псевдомодульной, поскольку синтезаторы имели цельную лицевую панель и "зашитую" внутреннюю коммутацию. Из всех признаков модульности они имели лишь разъемы для патч-кордов, с помощью которых можно было в некоторых пределах менять коммутацию внутренних узлов синтезатора. Из относительно известных моделей серии можно назвать, например, двухголосный EML 101 (рис. 23), имеющий четыре осциллятора, мультирежимный двухполюсный фильтр, две трехстадийные огибающие и один LFO. Синтезатор был достаточно гибким в настройках, мог расширяться дополнительным блоком EML 200 и имел своеобразный звук.

Существовала также несколько более крупная версия псевдомодульного синтезатора EML 400, в дополнение к которой выпускался блок аналогового секвенсора EML 401 (рис. 24).

Эти синтезаторы производились на протяжении 70-х и начала 80-х годов, после чего компания ушла с рынка. Всего за эти годы было собрано несколько сотен систем, что не так уж мало. Но, несмотря на все старания, фирма не смогла повторить успеха крупных синтезаторных компаний. Вероятно, не хватало идей, синтезаторы оседали в школьных учебных лабораториях, и широкая известность не приходила. К тому же к середине 70-х годов накопившиеся разногласия среди учредителей привели к разделению бизнеса. Однако, несмотря на все трудности, компания сумела просуществовать это горячее десятилетие.

E-MU
Как и многие конструкторы тех лет, будущие учредители компании E-MU Systems Дэйв Россум (Dave Rossum) и Скотт Уэдж (Scott Wedge) заинтересовались синтезаторами во время обучения в колледже. В то время и колледжи, и университеты США активно закупали модульные синтезаторы для обучения студентов основам электроники и электронной музыки. Однажды, это было летом 1971 года, Дэйв Россум, тогда еще студент, задержался в лаборатории, чтобы помочь преподавателям распаковать только что поступивший новый модульный синтезатор Муга, модель 12. По рассказам современников, Дэйв моментально увлекся синтезатором, и, как оказалось, никто кроме него поначалу не смог разобраться, как же работает эта штука.

Закончилось все это тем, что он накупил деталей, насколько хватило средств, и стал собирать собственный синтезатор, которому позже было дано имя E-MU 25. Это был реально работающий синтезатор, но не модульный — он имел цельную лицевую панель и законченную электронную схему. Демонстрация аппарата среди друзей имела успех, и было решено начать постройку второго экземпляра. Теперь к работе присоединился Скотт Уэдж.

В то же время оба они испытывали интерес к построению модульной системы. Закончив второй экземпляр своего синтезатора в 1972 году, партнеры решили открыть собственный бизнес. Поздней осенью этого же года была начата сборка первых модулей для одноголосного синтезатора. В их состав входили осцилляторы, фильтры, кольцевые модуляторы, генераторы шума, LFO, повторители огибающей и прочие модули, обеспечивающие все популярные в то время синтезаторные функции. Как и многие другие предприниматели тех лет, основатели E-MU начали свой бизнес в гараже. Чтобы привлечь первых заказчиков, они напечатали каталог своих модулей и разместили рекламу фирмы в специальных изданиях.

К 1973 году уже было налажено серийное производство. Позже в том же году в компании E-MU разработали принципиально новый тип клавиатуры с цифровым процессорным сканированием, первоначально монофоническую, а вскоре уже полифоническую.

Все модули новой системы имели массивные лицевые панели из некрашеного алюминия, что сразу отличало синтезатор E-MU от мрачноватых изделий конкурентов (рис. 25). Разработчики хорошо продумали схемотехнику и использовали качественные комплектующие. Каждая система собиралась вручную под конкретный заказ. Все это обусловило то, что модульные синтезаторы марки E-MU отличались повышенной стабильностью и гораздо лучше держали строй, чем конкуренты марок Moog и ARP. По этой же причине университеты охотнее покупали модульные системы E-MU, нежели изделия других фирм. Разумеется, их покупали и серьезные музыканты.

Но качественная схемотехника оказалась своего рода палкой о двух концах. Модульные осцилляторы E-MU лучше держали строй и не "уплывали". Фильтры, по отзывам пользователей, тоже работали "чище", чем у конкурентов. Однако публика уже привыкла к специфическому шероховатому звуку Moog и ARP, и к модульным системам E-MU относилась как к синтезаторам "не для всех".

E-MU Modular System выпускалась с 1972 по 1981 год, до выхода первого "Эмулятора". По некоторым оценкам всего было собрано немногим более двухсот пятидесяти экземпляров модульных систем, и около сотни до сих пор находятся в рабочем состоянии. Среди пользователей модулярных систем E-MU были замечены, в частности, Roger Linn, Vince Clarke, Herbie Hancock, Patrick Gleeson, Frank Zappa (одна из самых крупных систем), Hans Zimmer.

Roland
Тем временем, в предвкушении прибылей рынок зашевелился и стал порождать новых конкурентов вне американского континента. В 1972 году в Японии была создана компания Roland Corporation. Любопытна история выбора этого имени. Япония — страна со своеобразной, во многом закрытой от внешнего мира культурой и собственными традициями. Большинство японских компаний имеют национально идентифицируемые названия, а имя Roland, имеющее западное происхождение, звучит для этой страны нехарактерно. Когда основателя и президента компании Ikutaro Kakehashi спросили, почему он выбрал такое название, он ответил, что изначально готовился к выходу на мировой рынок и искал слово, которое везде звучало бы одинаково. Например, электроорганы компании Ace Electronics, основателем которой он также являлся, выпускались под маркой "Acetone", а это название в разных языках произносится по-разному. Скажем, в русском языке первое, что приходит в голову — "ацетон". А имя "Roland" везде будет звучать как Роланд, поэтому на нем и остановились. Ирония заключается в том, что это название действительно читается одинаково везде, за исключением самой Японии, поскольку в японском языке звука "л" просто не существует.

Уже через год после основания компания Roland выпустила свой первый портативный синтезатор, SH1000. Сейчас трудно узнать достоверно, но не исключено, что непосредственной причиной и поводом создания компании Roland (как и ARP в свое время) явился как раз успех компании Роберта Муга. К этому времени легендарный Minimoog уже был хорошо известен. Он был впервые представлен как серийный экземпляр на выставке National Association of Music Merchants (NAMM) в июне 1971 года. (И, как следовало ожидать, компания ARP не замедлила с ответом, выпустив в следующем, 1972 году собственный портативный синтезатор Odyssey).

Компания Roland Corporation сразу же решила наступать по всем фронтам. Поэтому, продолжая выпускать портативные синтезаторы и одновременно прицеливаясь к производству электропиано, она в 1976 году выпустила студийный модульный монофонический синтезатор System 700 с пятиоктавной клавиатурой (рис. 26). Он конкурировал как со старым ARP 2500, так и с крупными системами Муга, в частности, Moog 55.

Вся система состояла из главной консоли, клавиатуры и пяти опциональных блоков, в которые можно было поместить набор выбранных модулей (из 47 доступных). Коммутация осуществлялась внешними патч-кордами (рис. 27). Этот синтезатор использовался многими известными музыкантами (Vangelis, Depeche Mode, Vince Clarke и др.) и производился до начала 80-х годов.

В то же время выпускался и более дешевый упрощенный вариант синтезатора, System 100 (рис. 28). Собственно, он уже не был модульным. Его можно считать переходной моделью между полумодульными и обычными "все-в-одном" синтезаторами. Вся система набиралась из крупных блоков, которых было всего пять видов. Основу составлял одноосцилляторный монофонический 37-клавишный синтезатор. Он представлял собой вполне самостоятельный полноценный агрегат и внешним видом очень напоминал синтезаторы серии SH. Внутри был один осциллятор, переключаемый фильтр (по слухам, такой же, как и в TB303), LFO и прочие необходимые узлы. К нему существовал расширитель (Expander 102), представляющий собой немного измененный блок 101, лишенный клавиатуры. Этот блок устанавливался сверху и позади клавишной части, внося в систему дополнительный осциллятор и новые способы модуляции. Внутренние соединения электронных узлов в каждом корпусе в некоторой степени можно было заменять внешними, используя патч-корды.

Блок микшера (модель 103) добавлял к системе четыре входа, два линейных выхода, систему посыла-возврата для эффектов, встроенный пружинный ревербератор и два выхода для опциональных мониторов (модель 109). К полученной стереосистеме можно было добавить аналоговый секвенсор (104), сохраняющий максимум два паттерна по 12 шагов.

Несмотря на некоторую замкнутость, это была хорошая система с классическим "роландовским" звуком, и она имела заслуженную популярность. Ее использовали Depeche Mode, Hans Zimmer, Vangelis, Tangerine Dream, Vince Clarke и другие музыканты.

Взяв за основу эту систему, компания Roland в 1979 году выпустила ей на смену модификацию System 100m — с расширенными возможностями конструирования пэтчей (рис. 29). Сложно сказать, был ли это шаг вперед или назад. С одной стороны, в то время существовала тенденция перехода от модульных систем к синтезаторам в едином корпусе — давил рынок. Но с другой — лучшим синтезатором считался тот, который имел больше возможностей. А System 100m, являясь классической модульной системой, могла расширяться в произвольном масштабе. Она имела обычные одноголосные осцилляторы, но при параллельном их использовании можно было собрать настоящий полифонический синтезатор. System 100m была последним детищем Roland в модульном направлении и выпускалась до середины 80-х годов.

В этой системе существовало около двадцати различных электронных модулей, и для их эффективной компоновки выпускались кабинеты с различной модульной емкостью. Клавиатуры выпускались в нескольких вариантах: трех- и четырехоктавные, одноголосные и четырехголосные, и даже с арпеджиатором. По некоторым частным отзывам, несмотря на потрясающую расширяемость, система имела не столь "теплый" звук, как ее базовый вариант System 100. Однако список пользователей этой системы тоже достаточно большой и включает в себя многие имена из списка пользователей System 100. Так что, возможно, разница в слуховых ощущениях была обусловлена разницей в цене. Ведь систему "100m" можно было расширять сколько угодно, формируя все более сложный звук, но и стоимость ее при этом возрастала до десятков тысяч долларов. А такое не каждый может себе позволить.

Одним из активных пользователей System 100m в полифонической комплектации являлся композитор Hans Zimmer. Его личная компоновка System 100m, содержащая почти два десятка кабинетов, показана на рис. 30. Из основных модулей здесь задействованы 58 осцилляторов, 32 фильтра, 32 генератора огибающей, 12 фазовращателей и 9 секвенсоров. А еще проложена 24-канальная магистраль для связи Roland 100m с модульной системой Moog, расположенной в другом углу студии.

Korg
Компания Korg, основанная в 1962 году и вскоре ставшая известной благодаря созданию первой ритм-машины Donca-Matic DA-20, в начале 70-х годов тоже потихоньку занялась выпуском синтезаторов. Но ее модульные и полумодульные разработки не наделали столь большого шума, как инструменты американских компаний. Они появились позже, без излишней суеты и в некоторых отношениях настолько отличались от собратьев, что их сложно было назвать конкурирующими. Они были другими, хотя это не помешало им найти своих приверженцев.

В 1977 году появились полумодульные аналоговые синтезаторы серии PS (Polyphonic Synthesizer), состоявшей из трех моделей: 3100, 3200, 3300. Все они имели четырехоктавную клавиатуру. Важнейшим отличием инструментов серии PS от большинства существующих в то время модульных систем была полифоничность. Синтезаторы этой серии обладали реальной 48-голосной полифонией, то есть на каждую клавишу приходился собственный осциллятор и цепочка аналоговых модулей. Самым простым среди них был синтезатор PS3100, имеющий на каждый голос полифонии один осциллятор, три резонансных фильтра, генератор огибающей и прочие необходимые блоки. И это единственный синтезатор в линейке, имевший неотделяемую клавиатуру (рис. 31). То есть он уже вполне подпадал под определение портативного инструмента. Количество блоков синтеза, как и у всех полумодульных синтезаторов, изменить было нельзя, но коммутация была довольно гибкой, и правый угол лицевой панели кабинета был отдан под небольшую коммутационную панель. С лицевой панели можно было воздействовать одновременно на все 48 голосов, как и в более поздних полифонических инструментах.

Следует отметить, что компания Korg использовала собственный стандарт управляющего напряжения CV. Вместо распространенной зависимости Вольт/октава, синтезаторы этой компании использовали зависимость Герц/Вольт. Кроме того, PS3100 использовал не полностью открытую архитектуру. Его коммутационная панель не содержала разъемов для ввода и вывода звука. Все это не позволяло непосредственно объединять такой синтезатор в одну систему с аппаратами других фирм. Но взаимная коммутация нескольких синтезаторов PS была вполне осуществима.

Модель PS3300 была самой большой в серии (рис. 32). Деревянный кабинет с электронной начинкой был примерно втрое большего размера, чем в PS3100, и содержал фактически три блока синтеза от этой модели. Соответственно увеличилось количество панельных регуляторов и коммутационных разъемов. Клавиатура была отдельной от корпуса. Каждая клавиша имела собственную микротональную настройку. По отзывам современников, это была очень гибкая и мощно звучащая система. Среди известных ее пользователей можно назвать имена Ж. М. Жарра и Вангелиса.

Модель PS3200 была последней в серии. Клавиатура здесь тоже отделена от кабинета (рис. 33). При 48-нотной полифонии в этой модели на каждый голос приходилось по два осциллятора, что позволило улучшить возможности звукообразования в сравнении с моделью PS3100. Замечательной особенностью PS3200 было наличие шестнадцати ячеек памяти для пэтчей. Настройки сохранялись при выключении питания. Синтезатор имел несколько дополнительных опций, одну из которых можно увидеть на приведенной фотографии. Более подробные сведения о системах Korg PS можно найти в февральском номере МО за 2008 год.

В противовес крупным полифоническим аппаратам компания Korg в 1978 году начала выпуск полумодульных одноголосных синтезаторов серии MS (Monophonic Synthesizer). Это были портативные инструменты с небольшим количеством электронных блоков и соответствующим коммутационным полем. Сами по себе синтезаторы этой серии оказались весьма удачными и использовались многими музыкантами. Если принять во внимание небольшой промежуток времени, прошедший после появления серии PS, можно предположить, что серия MS просто представляет собой их упрощенную (и менее дорогую) версию. Они даже внешне похожи. Например, лицевая панель синтезатора MS20 напоминает PS3100.

MS10 представляет собой одноосцилляторную одноголосную модель начального уровня с клавиатурой из 32 клавиш (рис. 34). Простая электронная начинка синтезатора позволила реализовать хорошие переходные характеристики в схемах. MS10 использовался многими известными музыкантами, например, группой Astral Projection, для создания басовых и перкуссионных звуков.

MS20 в какой-то степени можно считать сдвоенным MS10, поскольку у него есть, в частности, два осциллятора и два фильтра с переключаемыми характеристиками (рис. 35). Клавиатура имеет 37 клавиш. Взаимная коммутация электронных блоков реализована внутренними соединениями, но ее можно изменить при помощи внешних патч-кордов. Существует также отдельный вход для обработки внешнего сигнала встроенным фильтром. MS20 был наиболее популярным синтезатором этой серии и производился до начала 80-х годов.

Флагман серии, модель MS50, представляет собой электронный блок без клавиатуры (рис. 36). Он имеет один осциллятор, два фильтра с переключаемыми характеристиками и увеличенное количество внутренних модулей, что заметно по большому количеству ручек и разъемов и сказывается на производимом звуке. Он предназначался для расширения возможностей клавишных инструментов серии MS и коммутационно полностью с ними совместим.

EMS
В Европе синтезаторостроение развивалось не такими темпами, как в США, и в несколько ином направлении. Компания Electronic Music Studios была основана в Лондоне в 1969 году. Ее создатель, английский инженер электроники и композитор Peter Zinovieff (вероятно, удобнее было бы называть его Петром Зиновьевым, но мы используем имя Питер), тоже решил найти свое место на быстро растущем рынке электронных музыкальных инструментов. В разное время в компании было сконструировано немало различных синтезаторов, многие из которых, к сожалению, так и не попали в серийное производство. Особый интерес вызывает один из первых синтезаторов, который со времени создания и практически до наших дней считается самым удачным изобретением EMS.

Создание этого синтезатора связано с именем другого инженера, который фактически разрабатывал всю линейку продуктов EMS. Это Дэвид Кокрелл (David Cockerell), творческий потенциал которого можно оценить по разработкам не только в EMS, но и в других компаниях, где он работал позже. Известно, в частности, что он сотрудничал с фирмой Electro-Harmonix и занимался разработкой семплеров в компании Akai.

Одним из основных достижений компании EMS была серия синтезаторов Synthi, в разные годы включавшая в себя несколько моделей. Например, Synthi E (educational) был очень простым и предназначался для обучения "синтезаторной грамоте" в школах и колледжах (рис. 37).

Модели Synthi AKS (рис. 38) и VCS3 предназначались для музыкантов. Последний из упомянутых синтезаторов был наиболее популярным, именно о нем далее и пойдет речь.

Он имел собственное имя "Putney", хотя более известен именно по обозначению VCS3 (рис. 39). Если сравнить его по внешнему виду с моделью AKS, то можно заметить много общего. Собственно, это и есть один и тот же синтезатор, только в разных корпусах. Кроме того, модель AKS имеет встроенную сенсорную миниклавиатуру. Для своего времени все эти аппараты считались довольно сложными, уже одна коммутационная панель вызывала трепет. В этой связи любопытно отметить, что в рекламной статье фирмы EMS, анонсирующей выпуск модели Synthi AKS в 1971 году, указывалось, что его программирование с помощью коммутационной матрицы (в оригинале — "pin panel") не составит труда и не займет много времени.

Однако первым и основным в этой линейке был все-таки VCS3. С момента своего создания в 1969 году синтезатор претерпел лишь незначительные изменения и выпускался серийно на протяжении более чем двадцати лет, примерно до середины 90-х годов. Это одноголосный аналоговый синтезатор с отдельной клавиатурой, имеющий три осциллятора, один НЧ-фильтр, LFO, генератор огибающей, генератор шума, кольцевой модулятор, управляющий джойстик и управляемый напряжением пружинный ревербератор. Впервые в практике синтезаторостроения для генератора огибающей было использовано название Trapezoid Generator вместо относительно устоявшихся обозначений Contour или Envelope. В сущности, "генератор трапециевидного сигнала" — вполне приемлемый термин, учитывая типичную форму огибающей. Но применительно к данному синтезатору такое обозначение было в принципе единственно правильным, поскольку его генератор огибающей производил четырехстадийный сигнал именно в форме трапеции, без привычных "горбиков" фазы спада (decay).

Блок трапецоидного генератора в действительности представлял собой объединенную систему из генератора огибающей и управляемого усилителя. В большинстве синтезаторов они существовали раздельно. Кстати, этот блок имел, вероятно, первую в мире систему предварительного прослушивания пэтчей, хотя, конечно, в то время такими категориями никто не мыслил. Это кнопка Attack (без фиксации), нажатие которой подавало открывающий импульс на генератор огибающей, то есть порождало звук без использования клавиатуры.

VCS3 имеет матричную систему коммутации электронных блоков (рис. 40), из-за чего его можно отнести к синтезаторам модульного типа, хотя дополнительные модули синтеза для него изначально не предусматривались. Весь набор электронных узлов был упакован под единой лицевой панелью.

После включения синтезатора его необходимо было прогреть не менее десяти минут, чтобы стабилизировать электронику. Из-за необычного "фантастического" звука VCS3 был очень популярен в Англии и континентальной Европе. В разное время его использовали Brian Eno, Tangerine Dream, Pink Floyd, Yes, Aphex Twin, Jean-Michel Jarre, Astral Projection, Klaus Schulze, Depeche Mode, Vince Clarke и другие музыканты.

Интересно отметить, что в классе портативных синтезаторов VCS3 появился на год-другой раньше Минимуга и теоретически мог бы стать первым номером на рынке. Тем не менее, при всей своей популярности в Старом Свете, VCS3 не приобрел такого же культового статуса ни там, ни, тем более, в Америке. Возможно, здесь сыграла свою роль именно матрица коммутации. Это площадка с отверстиями (16 х 16 ячеек), в которые нужно физически вставлять маленькие "фишки", замыкающие расположенные внизу контакты. То, что называется "пэтчем", существовало в VCS3, в первую очередь, в виде комбинации занятых фишками полей матрицы. Только выполнив коммутацию, можно было начинать крутить регуляторы. А в Минимуге нужно было лишь пощелкать двумя-тремя рычажками и сразу крутить ручки, что несравнимо проще. (Но даже это занятие, вкупе с прочтением специфических обозначений на лицевой панели, как позже вспоминал Роберт Муг, поначалу многим казалось странным и непонятным.)

Еще одним крупным достижением EMS, теперь уже и в буквальном смысле, стал синтезатор Synthi 100, первый экземпляр которого был собран в 1974 году (рис. 41). Synthi 100 изначально базировался на трех VCS3, но, конечно, не являлся их простой суммой. В этом синтезаторе есть двенадцать осцилляторов, восемь фильтров (4 LPF, 4 HPF), три кольцевых модулятора с возможностью каскадного соединения, три лимитера, три формирователя огибающей, два джойстика, восьмиканальный выходной усилитель с возможностью вывода вовне сигнала каждого канала, восьмиканальный микшер и еще множество узлов.

Две огромные коммутационные матрицы размером 60 x 60 ячеек вынесены на нижнюю панель — фактически, на рабочий стол. (На фотографиях они обычно напоминают лежащие на столе бумажные листы с какими-то таблицами.) Общая емкость матриц впечатляет — это 7200 коммутационных разъемов. Кстати, нужно заметить, что в открытых источниках часто указывается емкость 64 на 64 ячейки. В оригинальных промо-публикациях компании EMS обозначен размер 60 х 60.

Синтезатор имел шеститрековый цифровой секвенсор на 256 шагов, который уже умел делать немало операций. Например, было доступно проигрывание записанной секвенции в разных направлениях и с разной скоростью, а также редактирование записи с любой степенью точности.

Появившийся в 1974 г. в английской печати анонс синтезатора Synthi 100, описывая возможности его секвенсора с твердотельной памятью объемом 10240 бит (!), предлагал такое сравнение, дословно: "Это как бесконечное множество фортепианных пассажей, сыгранных одновременно. "Switched on Bach" становится детской игрой". Из этой фразы можно заключить, что музыкальное творение Уолтера Карлоса произвело значительный эффект не только в Америке.

Для точной настройки всех узлов и контроля их параметров в комплектации синтезатора был двухлучевой осциллограф и цифровой комбинированный прибор (счетчик, таймер, частотомер) с шестизначной индикацией. Кроме того, управление системой можно было осуществлять при помощи миникомпьютера PDP-8, для присоединения которого имелись специальные порты. Синтезатор комплектовался двумя пятиоктавными динамическими клавиатурами. Стоимость системы составляла примерно 10 тыс. фунтов стерлингов (25 тыс. долларов США).

Этот аппарат имел несколько лучшую стабильность схем, чем отдельные VCS3, но все-таки грешил некоторой температурной нестабильностью, что требовало периодической подстройки осцилляторов. В 70-е и начале 80-х годов было собрано и продано около тридцати таких синтезаторов. Одним из ранних покупателей стала медиа-компания BBC. Несколько позже один Synthi 100 был закуплен фирмой "Мелодия" в СССР, и в 1980 году на Апрелевском заводе была выпущена грампластинка "Метаморфозы" с записью музыкальных экспериментов отечественных композиторов с этим синтезатором. Возможно, в какой-то степени это было нашим ответом на нашумевший альбом "Switched-On Bach" Уолтера Карлоса (который потом записал еще несколько альбомов аналогичной направленности). Но "у нас" был заново аранжирован не только И. С. Бах (Гольдберг-вариации № 5 и 8), но также, в частности, произведения К. Дебюсси и С. Прокофьева. Аранжировками для Synthi 100 занимались Эдуард Артемьев, Юрий Богданов и Владимир Мартынов — в то время, пожалуй, наиболее сильные в нашей стране приверженцы использования синтезаторов, хотя и каждый по своим причинам. Их собственные сочинения также представлены на этой пластинке. В отличие от творения Уолтера Карлоса в США, наши "Метаморфозы" были приняты отечественным музыкальным сообществом более сдержанно.

Если вспомнить других известных личностей, то эту модель синтезатора использовал, например, Карл-Хайнц Штокхаузен. Аппарат покупали университеты, в частности, один экземпляр был куплен Институтом психоакустики и электронной музыки в Бельгии (рис. 42).

Из-за финансовых проблем компания в 1979 году была куплена фирмой Datatronics. Однако в 1982 году EMS вернула себе самостоятельность, и существует до сих пор, неспешно делая под заказ синтезаторы VCS3.

PPG
Компания Palm Productions GmbH или, сокращенно, PPG была основана в 1975 году в Гамбурге, Германия (тогда еще ФРГ). Ее создатель Вольфганг Палм (Wolfgang Palm) в начале 70-х годов играл на органе в разных музыкальных коллективах. Как он вспоминал позже: "Все началось с того момента, когда я впервые услышал по радио композицию "Lucky Man" в исполнении Emerson, Lake & Palmer. Я слушал все эти скользящие портаменто и думал: как же они это сделали? В то время практически никто в Германии не имел синтезатора. Тогда я сам собрал несколько VCO и соединил их с моей органной клавиатурой. Через некоторое время я нашел первых владельцев Минимуга и смог лучше познакомиться с концепцией управляемых напряжением осцилляторов, фильтров и усилителей. В конце концов, я собрал собственную модульную систему".

На волне неослабевающего интереса Вольфганг Палм сконструировал несколько полифонических клавиатур и предложил их местным дистрибьюторам компании Moog, у которых были желающие заказать такую продукцию. Так он познакомился с музыкантами из Tangerine Dream, которые проявляли интерес к новым инструментам и позволили внести некоторые изменения в имеющиеся у них синтезаторы Moog и ARP. В конечном итоге, оказывая финансовую и идейную поддержку, именно они помогли Вольфгангу Палму начать дело его жизни: создание синтезаторов.

Уже в 1975 году было сконструировано несколько модульных систем, и распространение получила модель "300" (рис. 43). Эта система имела около двадцати различных модулей. Фактически, она считалась единственной модульной разработкой в арсенале PPG и производилась на протяжении примерно пяти лет, до 1980 года.

В то время уже полным ходом развивалась цифровая техника, и Вольфганг Палм быстро переключился на идею полностью цифровых синтезаторов. Первые эксперименты начались в 1977 году, и через три года им была разработана первая модель полностью цифрового синтезатора. Учитывая имеющиеся в то время технические ограничения, присущие цифровой технике, он сделал шаг назад и выбрал оптимальный вариант новой системы: звук порождался цифровыми осцилляторами, но оттуда направлялся в аналоговые фильтры и усилители. Так в 1981 году на синтезаторном небосклоне появилась новая звезда: уникальный таблично-волновой синтезатор PPG Wave. Но это уже совсем другая история.

Звуки из прошлого
Мне удалось подобрать небольшую коллекцию звучаний некоторых из упоминаемых здесь синтезаторов. Найти в чистом виде записи отдельных звуков аналоговых синтезаторов возрастом тридцать лет и старше оказалось не очень просто. Впрочем, это относится и к старым музыкальным записям с их участием. Единственное исключение здесь составляет синтезатор EMS Synthi 100, поскольку я являюсь обладателем теперь уже раритетной пластинки "Метаморфозы", выпущенной в СССР фирмой Мелодия около тридцати лет назад. Все аранжировки записанных в ней произведений сделаны для одного синтезатора без сопровождения, то есть все инструментальные партии исполнены на одном и том же инструменте, после чего сведены воедино. С этого синтезатора мы и начнем.

Пластинка содержит записи композиторов И. С. Баха, К. Монтеверди, Дж. Буля, К. Дебюсси, С. Прокофьева, Э. Артемьева, В. Мартынова. Есть также одна совместная работа Э. Артемьева и Ю. Богданова. Большинство записей представляют собой аранжировки обычных инструментальных или оркестровых произведений, выполненные специально для синтезатора Synthi 100. А поскольку это именно синтезатор, а не привычная в наше время мультитембральная рабочая станция, то и реаранжированные композиции звучат нетривиально. На мой взгляд, даже сейчас, по прошествии стольких лет, их интересно послушать именно как композиции, а не только как "звук синтезатора Synthi 100". А уж при выпуске пластинки такая музыка вообще воспринималась как чудо.

Однако поскольку в контексте статьи нас интересует именно звучание синтезатора, я предлагаю прослушать лишь небольшие отрывки произведений. Все записи снимались при воспроизведении пластинки на совозрастном ей проигрывателе Арктур-006, откуда переписывались на диск компьютера без каких-либо корректирующих операций. То есть все прилагающиеся к записи щелчки (а они, к сожалению, имеются) остались в неизменном виде.

Первым номером, конечно, будет И. С. Бах и его Гольдберг-вариации (аранжировка В. Мартынова и Ю. Богданова). В этом примере показано несколько крупных фраз. Файл называется Synthi_100_Bach-GoldbergVariations.

Следующим номером предлагаю послушать фрагмент сочинения Дж. Буля "Почему ты спрашиваешь?" (аранжировка В. Мартынова и Ю. Богданова). Файл называется Synthi_100_Bach-GoldbergVariations (MP3, 605 Кб; WAV, 6,65 Мб).

Некоторые произведения К. Дебюсси даже в традиционном исполнении кажутся нереальными и загадочными по содержанию. И в аранжировке для Synthi 100, которую выполнили Э. Артемьев и Ю. Богданов, эта музыка как будто находит свое истинное воплощение. Лично меня не оставляет ощущение, что сам композитор, если бы имел под рукой синтезатор, писал бы примерно так же. В качестве небольшого примера предлагаю прослушать фрагмент его сочинения "Паруса". Файл называется Synthi_100_Debussy-Voiles (MP3, 908 Кб; WAV, 10 Мб).

И напоследок — композиция "Движение", написанная Э. Артемьевым и Ю. Богдановым для синтезатора Synthi 100. Это сочинение нового направления, без строгого соблюдения канонов классической музыки. Здесь уже несложно различить взмывающие ввысь развертки фильтров и бесконечно движущиеся секвенции. Файл, содержащий небольшой фрагмент этой композиции, называется Synthi_100_Artemiev_Bogdanov-Motion (MP3, 788 Кб; WAV, 8,67 Мб).

В свое время звук синтезатора EMS VCS3 (что справедливо также и для Synthi 100, как его прямого потомка) считался фантастическим, футуристическим — в общем, необычным даже в сравнении с другими синтезаторами. Полагаю, что приведенные примеры вполне подтверждают такую точку зрения. В качестве дополнительного аргумента в пользу приведенной характеристики предлагаю прослушать несколько образцов звучания собственно VCS3, которые можно отнести к категории спецэффектов. Файл называется EMS_VCS3 (190 Кб).

Для остальных синтезаторов запасы звуков оказались значительно скромнее. Фирма Korg здесь представлена двумя одноголосными полумодульными аппаратами: MS10 и MS20. Первый инструмент демонстрирует, в частности, свои знаменитые медленные развертки, породившие известность инструментов этой фирмы как производителей отличных подкладочных звуков. Файл называется Korg_MS10_pads (82 Кб). Его старший собрат MS20 представлен только парой звуков, по которым, конечно же, сложно судить о возможностях синтезатора. Файл называется Korg_MS20 (MP3, 163 Кб; WAV, 1,78 Мб).

Столь же небольшим кусочком представлен и модульный синтезатор E-MU. Впрочем, возможно, что кто-то сможет и в коротких звуках услышать некоторые характерные особенности. Файл EMU_modular (MP3, 37 Кб; WAV, 235 Кб).

Наконец, два примера звучания синтезаторов фирмы ARP. Вначале — исторический момент фильма С. Спилберга "Близкие контакты третьего рода". Разумеется, только фрагмент звуковой дорожки. В файле ARP2500_Spielberg (MP3, 415 Кб; WAV, 4,6 Мб) показан момент установления контакта землян с пришельцами, когда в ответ на звуковые пассажи земного музыканта, работающего под мудрым руководством военных офицеров, наконец, отозвался собственным сигналом и инопланетный корабль. Сейчас, конечно, этот фрагмент фильма выглядит забавно. Вообще, стоило ли огород городить с этим громоздким синтезатором, если такой же звук можно было получить из гораздо меньшей по габаритам модульной системы? Но, следует признать, что ARP 2500 в контексте первого контакта выглядит солидно и вполне соответствует месту. Кто знает, может, на другой инструмент пришельцы и не "клюнули" бы вовсе.

Файл ARP2600seq (157 Кб) представляет несколько фрагментов секвенций, исполненных на синтезаторе ARP 2600. Звучание здесь в меру упругое, хотя и не очень мясистое. К сожалению, нет информации о том, какого поколения синтезатор использовался для данной записи.

Вместо послесловия
Несложно заметить, что рождение и развитие известных теперь фирм не всегда вызывалось непосредственно научными открытиями и желанием поделиться ими с обществом. Сыграл свою роль и простой предпринимательский расчет. Всегда найдется человек, идущий первым и расчищающий путь для собственных конкурентов.

Интересно также то, что популярность того или иного синтезатора не всегда возникает по объективным причинам. Случается, что и выдающийся инструмент остается малоизвестным. Бывает и наоборот: обычному синтезатору "готовят" популярность целенаправленно. В качестве примера такого подхода можно привести известную компанию ARP, в истории которой было немало интересных моментов.

Сейчас мало кто об этом говорит, но компания ARP, при всех своих теперешних признанных заслугах перед музыкантами, буквально прогрызала себе путь в лидеры. Что она сделала для продвижения модульных систем? Ввела коммутационную матрицу вместо патч-кордов. Это нормальная конкуренция, и прогрессивность такого решения очевидна. В то же время известно, что Питер Зиновьев и Дэвид Кокрелл в Англии использовали коммутационные матрицы в своих публичных синтезаторных разработках уже во второй половине 60-х годов, еще до фактического создания компании EMS и до рождения компании ARP в США. И поэтому весьма вероятно, что фирма ARP просто удачно применила готовую идею, лишь немного изменив механику процесса.

Дальше стало труднее. Когда Роберт Муг фактически дал старт формированию массового рынка синтезаторов, первым в истории выпустив свой простой портативный Minimoog, выводить "вторым номером" срочно созданный Odyssey было очень трудно. В таких сложных случаях компания ARP применяла свою фирменную тактику.

Как позже вспоминал один из бывших сотрудников службы продаж ARP, всякому известному музыканту, заключившему крупный контракт со звукозаписывающей компанией, предлагался бесплатный экземпляр ARP Odyssey, но с условием, что музыкант позволит компании ARP внести его имя в их список пользователей. Кто бы смог отказаться от такого подарка? Те музыканты, которые покупали синтезатор за собственные деньги, были страшно недовольны такой политикой, но изменить ее, конечно, не могли. Таким нехитрым способом довольно быстро звук синтезатора Odyssey "бесплатно" попал на сотни звуковых дорожек и стал всемирно известным, а музыканты прослыли его счастливыми пользователями. Дело было сделано.

Кроме того, есть сведения, что компания просто давала своим дилерам увеличенную оптовую скидку на Odyssey, примерно на десять процентов превышавшую скидку компании Moog на их Minimoog. При одинаковой розничной цене в 1995 долларов, Одиссей обходился дилерам дешевле, то есть продавать его было выгоднее.

В конец концов, в какой-то степени именно такая агрессивная политика способствовала росту финансовых трудностей и привела компанию к разорению. Что мы сейчас знали бы о компании ARP, если бы не такая ее политика — неизвестно. Возможно, что сформировался бы иной список лидеров индустрии, и в драгоценных раритетах значились бы совсем другие инструменты, менее нашумевшие, но не менее интересные.

Заканчивая исторический обзор, можно в качестве противоположной иллюстрации привести историю малоизвестной компании Serge Modular Music System. Ее основал Сергей Александрович Черепнин, потомок известных русских композиторов. Он родился в 1941 году во Франции, под Парижем. С 1958 по 1963 год изучал физику в Гарвардском университете, получив во время обучения гражданство США. Затем продолжил обучение в Европе, некоторое время проработал в студии Кельнской высшей школы музыки. С 1968 года он возглавлял электронную студию Нью-Йоркского университета, а с 1970-го обучался в школе музыки Калифорнийского института искусств.

С этого времени стал проявляться его интерес к модульным синтезаторам. Институт имел несколько студий, оснащенных дорогими модульными системами Buchla, однако доступ к ним был ограничен, а в неучебное время эти помещения были закрыты на замок. Безуспешные попытки проводить как можно больше времени в этих студиях, в конце концов, оформились в идею создания собственной модульной системы. Вместе со студентами Ричем Голдом и Рэнди Коэном, Сергей Черепнин решил начать собственное дело, о чем были заранее оповещены студенты, преподаватели и знакомые музыканты. Первые несколько модулей были собраны... нет, не в гараже. В данном случае — дома, на кухонном столе. Затем был организован своего рода полуподпольный сборочный цех уже в институте, на заднем дворе. Привлеченные клиенты платили авансом по 700 долларов за каждый собранный модуль, и постепенно обзавелись вполне приличными собственными модульными системами. Администрация института или не знала об этих делах, или по каким-то причинам закрывала на них глаза.

Через некоторое время Сергей Черепнин даже попробовал уговорить своего профессора Мортона Суботника отказаться от систем Дональда Буклы в пользу своих разработок. Однако, учитывая многолетнее сотрудничество этих двух людей, убедить профессора было сложно. Все же, впоследствии Сергею Черепнину довелось конструировать некоторое оборудование для Мортона Суботника.

В полную силу предприятие Serge Modular Music System заработало примерно в 1975 году, обустроившись в западном Голливуде. Лично занимаясь разработками, Сергей Черепнин улучшил стабильность осцилляторов и сконструировал несколько новых устройств. Системы марки Serge Modular имели репутацию надежных и устойчивых в работе. Синтезаторами его разработки пользовались, в частности, Vince Clarke, Moby и Frank Zappa.

Однако даже в лучшие годы это была достаточно скромная фирма, держащаяся, главным образом, на энтузиазме и любви к музыке ее создателя. Возможно, он не чувствовал вкуса бизнеса как такового, и предприятие год от года приходило в упадок. Впрочем, 80-годы были трудным временем практически для всех производителей аналоговых синтезаторов, за исключением, быть может, известных в узком кругу кустарей-одиночек, работающих больше для собственного удовольствия. Развивающиеся новые технологии все сильнее привлекали внимание музыкантов. После бурного развития 70-х годов, к середине 80-х интерес к модульным системам постепенно начал угасать, и многие известные производители сворачивали производство. В 1986 году Сергей Черепнин продал свое предприятие более устойчивой в финансовом плане фирме. С тех пор и до настоящего времени выпуском модульных систем под маркой Serge Modular занимается американская компания Sound Transform Systems.

Продолжение следует.